打算一口气讲完抽象艺术主要流派和代表作者。不用很累很麻烦也能看懂抽象画。
同时会夹谈一些抽象艺术对电影表现手段和叙事的影响。
先讲讲不讲的，大多数走向与抽象画形成无直接派系是不讲的。
其余如印象派的研究，不同时间下光对绘画，这些经典绘画理论都有，就不讲了。象征主义对色彩的背叛、象征意义，这个概念了解一下其他也不讲了。新艺术风格、表现主义都不讲了，虽然装饰性和意识流的探索与抽象艺术互相影响。形而上画派这种不知道算不算抽象艺术，它对文明异化本质探讨的也暂时搁置。超现实主义自然同上。波普艺术安迪沃霍单独就可以讲一个篇章，只要知道其继承了达达主义又对其他符号和拼贴手法产生影响，这里一并跳过。
这次不谈整个现代主义后的美术史，就但讲看不懂的抽象艺术，主要是架上艺术。
同时声明：基本为我个人对抽象艺术的理解。和你们在美学著作、知名评论家及作者自述上会有些出入。对应考和普通爱好者交流无益。不喜可叉掉。
起源从后印象主义（Post-Impressionism）时期开始讲吧。
梵高、塞尚、高更，比较知名。从这里开始绘画色调、笔触背叛经典和自然主义的倾向。这些作者风格成熟以后，作品的表达层面已经与肉眼所见的现实全然无关了。可以说一侧是有着统一标准的前现代绘画，另一侧是失去统一准绳而走向全然分裂的现代绘画。这个很好理解了。梵高的星空大家都看过。塞尚的冷淡，高更的南岛女人。都知道是什么。讲究美的瞬时性而非客观性，主观情绪的表达，去主流的道德审美也就是不再追求真与善。总体上这种走向个体的审美倾向成为了现代艺术的核心思想。就说形式，现在有一些手机图片APP，人工智能的，一个滤镜就可以模仿他们的风格。反过来我就有个想象力：他们是不是也透过某种滤镜在看或描绘这个世界呢？这个多出来属于主观的一层影响了抽象画的形成。
新印象主义（neo-impressionism）时期。
保罗·西涅克和修拉的点彩画开始，我们国家最早学习西方油画的先驱之一李叔同，也是从这个时期开始接触西方油画艺术，有点彩的自画像传世。这里西方就重复了东方宋画的皴法。这是被他们自称为分割主义的技术特征。受当时被东方艺术影响下，在形式上以偶然代替必然。此时虽然没有进入抽象的领域。但这种分割与偶然的因子，对抽象画未来建立有了形式上的探索。
野兽派（fauvism）
马蒂斯继承自象征主义绘画（symbolism）大师古斯塔夫·莫罗。古斯塔夫·莫罗对色彩彻底的背叛及后印象派对东方绘画分割的学习融汇在马蒂斯的绘画里。使得马蒂斯被认为是当代艺术的起点。其绘画中不的色彩空间已经彻底与现实和传统背离，绘画中更大量使用了卷云皴和刀斧皴的东方笔调。与波德莱尔歌颂丑恶的诗歌来对抗传统道德审美。画作也走向了道德审美的反面。《豪华、宁静、欢乐》一画使得他盛名鹊起。《生活的欢乐》更为明显，后期彻底背叛了绘画一直以来对现实的模仿，走向内心与感受。但此时依旧是具象的，这些思想启发了表现主义。
抽象画的起始于希尔马·阿夫·克林特（Hilma af Klint），甚至可以夸张点说，整个现代艺术的抽象艺术，基本是不断去追索这一位女士的过程。因为当代大多数有影响力的艺术史都写在克林特被发现并公布于众之前。所以他们没记录下来这种伟大的作品，这是他们的不幸。
虽然大部分的历史都在说她的兴趣起源自一个叫做“神智学”，也就是由尼采朋友圈一个研究歌德的鲁道夫·斯坦纳创造的一个神秘主义邪教。但显然，抽象艺术的祖师奶奶只是贪图创始人长得帅。她家庭来自殖民地的海军军官家庭，她抽象艺术里的很多观点，都与当时的数学测量法与观星术有关，对于东方的神秘，他们有更深层次的理解。她只是把这种形式套在了自己喜欢男孩们疯言疯语里，希望给他们的教堂挂上壁画。兴许哪一天他们继续研究下去，就会发现自己早就在前头等他们了。也能护住他们小谎言和小自大不必被我们看不起。
殖民地的军官伪造历史和学习东方术数在这些艺术作品了也留下了证据。可以说在西方这些思想传入以后透过哲学家的分析后传播两代很多已散失了本身严格科学形式。克林特的家庭关系则因为军事技术需要保留了这种形式。
如果说当代科学奠基人是诺特女士，当代艺术的奠基人无疑就是克林特。女孩们总是指引我们成长。她搞了一个叫 THE FIVE的小组织。进行降神会séances，也就是问神婆仪式。是不是说明她是邪教徒呢？不，和底层邪教的一知半解相比，她是真正有科学理念的。
她为绘画了创作记了一百五十多本笔记，符号道教的有，密宗的有，柏拉图几何，阿拉伯占星符号，希腊神话的天鹅，还混合起来用。但我看下来非但没用错地方。如果你对古代术数符号、神话历史及分析几何有点初略的了解你就看得懂了，通过三个维度蜷缩进入神圣超空间的表达。这种表达也完全超越了那个时代对数学和科学的理解，这种理解直到丘成桐的工作完成，大家才得以理解。艺术因为她走在了科学的前面。
搞降神会姐妹小组织也好，搞科幻抽象艺术绘画也好。她都是为了追星，那个明星就是道夫·斯坦纳。我也不知道祖师奶奶到底在想什么。但我想大约就是给那个男孩知道一下真正的智慧和自己都在伴随着他。鲁道夫拒绝了她为自己的教堂绘画，邪教徒不识货，毕竟一个研究歌德的人有什么真正见解？忽略了这份真知和大碍。一辈子只能骗骗家长小孩。
鲁道夫曾经有过整个文艺历史上最严肃的一份爱，但他自己并不知道。他执迷一些思想流行文化的小道，满足于大众簇拥的感觉，然后靠声望骗点利益。他的拒绝让祖师奶奶干脆封印了自己作品。1200张画都存在自己的工作室。她认为人类至少二十年才能理解。祖师奶奶还是高估了人类文明的进程。别说她死后二十年了。就是今年开始五十年对她的作品都不可能有普遍认识。
当然得以公之于众，是因为这几年被后来会提到缔造了美国抽象标新主义的古根海姆女士为名建造的古根海姆美术馆展出了。因为失恋了，真正的艺术光辉被埋藏了这么多年。直到我们重新理解了整个当代艺术以后才发现希尔马·阿夫·克林特如此深层而无畏的爱情。
当然柯林特女士对绘画的态度犹如维克多·雨果对待绘画的态度一致，他们都没有信心去把自己超前时代的艺术行为扩充为影响时代的思想学派。无非是用来解决自己生活的其他问题，比如追星，比如作为舞台剧背景绘画。完全没发现自己已经走在他们时代的绘画艺术之前。
抽象艺术就是一份被双向辜负的表白。
我们可以看到不但在时间上，甚至在思想性上，抽象艺术一开始因为源自西方突兀发现的东方思想。因此一开始艺术的解读就是巅峰的。而后整个我们熟悉的抽象艺术史，不过是从传统绘画与这种巨大巅峰做不断融合的过程。也是西方通过艺术再到思想，真正去理解东方的过程。在这个过程中也涌现了不少矮一点的好汉。
跟祖师奶奶相比，康定斯基是个乡下玩泥巴的，毕加索是个学渣，杜尚就是个屁孩。
这个三个在门外玩泥巴的乡下孩子，形成画派并影响艺术创作流向。对艺术贡献更大。
我一直主张作品高度和专业时代影响力构建作品批评基础。他们都是两者更好的平衡。
抽象画派的真正开始应该是由立体主义(Cubism)、未来主义(Futurism)和风格派的新造型主义(Neo-plasticism)及青骑士画派（Der Blaus Reiter ）的表现主义（Expressionism）共同奠基的，我对什么才是真正的抽象艺术保留态度，但三者共举应该是没有问题的。
立体主义(Cubism)
创世人毕加索1907年的《阿维尼翁的少女》使得他成为第二个走入现代绘画的作家。其受到机械科学主义和东方笔触的影响，在《牛的变形过程》逐渐通过的具象化作进行减法，建立如同科学概念抽象一样的抽象画。尔后他在减法基础上增加空间维度创作上立体主义被明确提出。
毕加索这种画法来自何处呢？是尊崇北斗术数思想的《北斎漫画》北斋的作品又源自中国的画经。可以说女祖师来自殖民地对中国思想内核的理解。毕加索则从日本浮世绘画法中中国文人画的皮相，结合当代科学重新建构了一种功劳的传统。介于北斋也是日本二次元漫画的始祖，可见不但整个严肃艺术，整个动漫领域也是来自中国本有的传统。
应该视毕加索是从北斋在中国学会文人画的风骨中加了一个时空变化的维度。
未来主义(Futurism)
马塞尔·杜尚被认为达达主义（dada）的建构者，对传统美学的嘲讽比波德莱尔和马蒂斯时期更为激进。不但给《蒙娜丽莎的微笑》加上了小胡子，这种拼贴式的创作是达达主义的重要特征。其作品《泉》不但成为观念艺术的始祖。但对抽象画来说，他的《下楼梯的女人》更为重要。这张画送到过立体主义画派的画展上时，却不被立体主义认可。杜尚的这幅画被认为是画家雕塑家翁贝特·波丘尼提出的未来主义(Futurism)宣言思潮下的作品。同时，波丘尼、卡拉和鲁索罗对这个宣言进行视觉上的探讨。甚至加入了音乐元素。杜尚的作品是其中最直白的易于理解的。与音乐在时序上反复叠加类似，他在时间维度做了加法。
顺路一提，从诗人菲利波·托马索·马里内蒂1909年第一次提出未来主义后，俄罗斯人就主张抛弃普希金、托翁、陀翁象征手法。未来派诗人也提出了实验诗歌路线。他们有一个宣言很有趣《给大众品味一记耳光》。艺术以让人看不懂为主旨自此开始。未来主义影响了装饰画风格、漩涡画派（时空组合）、构成主义和超现实主义。对赛博朋克（cyber punk）影响特别大。
因此，在受到机械科学主义影响并抽象提取绘画以后，立体主义和未来主义，从时空的角度扩宽了绘画的维度。此时通常被认为是抽象艺术理念的孕育期。此时绘画已经难以看懂了，离我们的时代还有一整个世纪的路程。可以说这些思想后来并非从加上艺术消亡，减法和升维彻底融入之后的艺术创作，成为新的专业常识。这些都是抽象艺术探求艺术视域起始。
新造型主义(Neo-plasticism)
蒙德里安受立体主义、印象主义、象征主义多重影响，他遇见了凡·杜斯堡。《风格》杂志的创刊人和主持者，也是该杂志重要的撰稿人。从此被成为荷兰风格派运动（The De Stijl movement）有了最重要的核心人物。蒙德里安从《灰色的树 》到《红、蓝、黄构图》也开始阐述了这个机械降维过程，并主张了生活与艺术的关联，艺术行为和艺术作品的关联。他激进到认为只需要画直线就好了。当代中国丁乙不停绘画《十字》的行为，我们可以在《神霄十字天经》画十字中看到了同样浑练玄隐的法门。这些创作维度上作减法的抽象。同时尝试全是了宗教抽象符号走进现代设计风格。
青骑士画派（Der Blaus Reiter ）
蒙德里安、康定斯基、马克组建并伴生了年鉴《青骑士》。他们讨论了马蒂斯和毕加索等人的研究并开始自己新的创作。并从表现主义（Expressionism）入手最终被后时代美国的抽象表现主义（Abstract Expressionism）认为是自己绘画的起点。村上春树的《刺杀骑士团长》里骑士团长一词的意向中也含有慕尼黑的“青骑士社”含义。
康定斯基的起点是看到自己画室有里一幅“陌生”的画，十分精彩和壮观，走上前去才知道是自己的一幅画在墙上颠倒过来，摆正后，那种激动人的画面就消失了。他在1910年创作的一幅取名为“即兴”的抽象绘画，被视为人类有史以来第一幅纯粹抽象的作品，即兴系列的许多解读就与颠倒有关。康定斯基的《构图， 2号》里一位骑士的形象完全变成了抽象的线条和彩色块。再到《带黑色的弓形， 154号》已经感受不到任何具体的形象存在了。这种作品标号的方式也使得作品产生一种实验性，这开创了几何抽象主义（geometric abstraction）。他解构图像为：点、线、面。康定斯基进一步把纯抽象因素作了想象的分析，说横线表示冷，竖线表示热，等等。开始建立自己的抽象语言。这不但使得抽象艺术彻底摆脱具象，走向了形式与想象。还昭示艺术作品不在是以成果贩卖，甚至与对象无关，只是艺术家实验图像过程后的纪念品。和杜尚、毕加索、蒙德里安受到机械主义影响不同，他并非把思想加以条理化，是走向了物体的非物质化。主张以线条和色彩唤起人内心情感的路线。通过内心的解读，抽象的规则又被人的感受展开。这种由简单到达无限的方法构建了抽象艺术的审美空间。他的作品通常被认为和勋伯格的音乐有关，一般认为康定斯基以音乐为名的作品，通常是勋伯格某些音乐在画面上的联觉。他回到苏联以后对苏联构成主义（The Russian Constructivism）发展起到了巨大的影响作用。苏联因为政治原因，开了历史的倒车，后来绘画退回到为政治宣传服务而非艺术研究。康定斯基一度屈从这种倒流。但因此列宾美术学院成为了唯一保留传统艺术教育的学校。但最终他被俄国人赶跑回到了德国，在德国建立的包豪斯任副校长。包豪斯成为现代设计教育第一个起点，包豪斯又被纳粹驱散。从包豪斯的驱散开始这种思潮传遍了欧洲。对极简主义等大家熟知的装饰设计思想有了开拓性的影响。从反复被驱散到传遍各地。这也是相当有趣的现象。
除却蒙德里安，俄罗斯还有很多有趣的抽象画作家并大多数具有高度的前瞻性，比如对后来对美国抽象画影响极大的马列维奇一个人的至上主义（suprematism）画派，以及拉里昂诺夫集成并发展立体主义和未来主义并声称制作了“辐射四维空间”属于辐射主义（Rayonism）。因为后续会在美国抽象画的内容里提到，作为俄罗斯早期的实践者，大概有所了解就好。他们因某些历史原因，画派都没能继续太久，一些思想都被纳入了包豪斯的教育实践中，有一些也随着包豪斯的解散登录了美国。后面会有提到。
对现象的抽象是抽象表现主义特征。犹如一切函数公式大都由一个符号来代替，只要代入环境就能被解读。欧洲新诞生的抽象艺术也由此传递到新大陆美国重新展开。艺术的中心开始从欧洲由巴黎转向德国的维也纳、慕尼黑，借着再转移到新大陆的美国纽约。
斑点派(Tachisme)
罗伯特马塔发展了继承自达达主义的超现实主义（surrealism）作品，在他的影响下纽约画派分别进入了探索抽象表现主义的旅程。罗伯特马塔虽然早期不是抽象画家而更接近表现主义，但因为是自动主义(Tachisme)思想的奠基人，此时美国抽象表现主义的自动主义还未形成。什么是自动主义呢？就是喝醉或服药进入潜意识中，用身体感受来绘画。这些创作者认为自己是"行动绘画"者这种思想被认为是主张打破教条的、展示不矫饰的自我。但我们可以看到这种努力实质上仅仅是发展的主观思维，从主观走向主观的潜意识探索，可以说彻底发展了1902年克罗齐在自己的《美学原理》里总结出的直觉美学并引入了当代最新的心理学研究。绘画技巧上被称为“擦刮法”(grattage)的技巧在自动主义中被广为使用。
朱光潜老先生翻译了克罗齐的1902《美学》严加注释，这是中国过去常年唯一能找到的西方美学著作。影响了很多中国早年现代艺术创作者。他们大多数在这种思潮上建构自己的创作的。我们应该认为这是一种里程碑。且因为朱光潜老师只来得及翻译了原理部分，没来得及翻译历史部分。以至于部分早年受过教育或自行学习的艺术家误以为克洛奇《美学》中倡导的自我和直觉，这是一切艺术的全部。我们不方便驳斥他们，都是德高望重的前辈。我们内心应该知道，这显然在全是所有抽象艺术里是一个阶段过程而不是全部。我们尊重他们付出的努力和打到的成果，在民族当代艺术史里既有地位是不容置疑的。但后时代创作者并不该长期满足于此。
美国抽象表现主义（Abstract Expressionism）是由纽约诸多画家共同构建而成。
阿希尔·戈尔基在罗伯特马塔影响下超越了超现实主义（Surrealism）走向了抽象表现主义（Abstract Expressionism），他被认为是纽约的抽象表现主义第一位画家。他也对自动主义早期的诸多技巧着迷。“夜间、谜及怀旧”（Nighttime, Enigma and Nostalgia）系列以地图字母为符号组建了绘画。对后来的贾思培·琼斯等人绘画产生了影响。这里要注意，阿希尔·戈尔基并非只融合了立体主义的抽象和表现主义的梦境。他前期对立体主义和未来主义都是有学习的，但自己创作的融合的过程中也并非是借由表现主义的研究把想象力和梦境引入画作，而是走到了一个通过灵修可以看到的混合空间里去。通过身体和直觉体验无意识，从梦境到还原潜意识下视觉元素。
马克·罗斯科也被阿希尔·戈尔基影响，并更为激进，直接进入了无意识的领域。他以色块著名。看似机械抽象作品此时没有机械抽象对规则的讨论。看似是抽象，其实是在“现实-超现实梦境-浅意识幻觉-无意识色彩”通过这样一条路径到达了抽象表现主义，走向人类基本情感唤起。他创作上对心灵进行的减法是心灵，他的加法是色彩。从而构成了自己独特的艺术风格。这些色彩在一些宗教灵修里是最终可以观想到的。他的画作巨大，现场会给人这样一种宗教上的庄严感。现在对艺术来说可能尺幅不算大，也做不到让人震撼了。但这种把特殊情景下的极限体验带入了现实中对后续的画家有很大影响。这是罗斯科独有的艺术价值。
杰克逊·波洛克就没有遵从这些的路线了。他更简单粗暴一些，和其他靠喝醉酒进入直觉创作状态的艺术家一样，只是喝得更彻底并因此把自己喝死了。可谓真正的为艺术献身。他的绘画采用了中国泼墨山水的画法，最终他尝试在直觉上加入了工具的影响。并从“无意识”走到了“没有意识”。但这种没有意识又产生了新的变化。当代科学家利用人工智能图形识别技术对波洛克的化作进行重新分析，发现其画作在不同时期都保持了几乎统一的分形维数并随着创作逐渐增加数值。对一个酒鬼的画作产生了科学理性并数理化的结果，这使得当时许多人感到震惊。这种尝试重新把规则的抽象和直觉统一。这使得波洛克成为了许多新方向的启发者。这就是波洛克对抽象主义直觉美学到达无意识后又和早期机械科学主义思潮下的结构美学进行重新融合的结果。这种融合又带来了抽象艺术新的研究领域。汤伯利作品《黑板》对波洛克采用工具又作了衍生解释，变成两个人协作，把作者本身作为工具，也成了名作。当代国内那种“针管绘画”可以说是对波洛克和汤伯利作画方式的模仿，成了大众表演。我觉得从质量、创新和丰富程度，都没有什么有价值述说的突破。无论形式还是内涵。我们可以看到波洛克并非是简单的泼墨，他在寻找直觉和规律上在绘画行为的统一。
我看到现代艺术不断分裂出看似难以理解并不值一提的新形式，同时与旧形式融合的研究，通常是一种艺术家成长的过程。
佩吉·古根海姆资助了以上几位美国抽象表现主义绘画。因为CIA希望通过佩吉·古根海姆女士和她的艺术家圈子统战欧洲贵族赴美。以提升美国资本和国际的影响力。所以通过提案说服国会。他们必须说美国纽约画派的抽象艺术对抗苏联的意识形态有帮助。这样才方便立项拨钱结交古根海姆女士。这些文件被阴谋论者认为是美国的抽象画和现代艺术是一个愚弄并开艺术倒车的阴谋。以至于当代我们国家认为发展新艺术，必须反美，必须反对抽象艺术。这里我们冷静看待历史，不但抽象艺术大量学习和融入东方艺术形式，其进入抽象艺术也不是在美国新大陆完成的。他们初期主要资助者是旧欧洲的贵族。CIA的行为实际上是随份子讨好这些旧欧洲的贵族。那些大部分人至今都不去理解的现代艺术怎么可能产生意识形态上的改变？我觉得艺术作品真正的方向应符合一个时代正产生影响力的顶尖思想的视域，并通过这个视域上的勇敢突破，从新融合回归艺术当代的主干。他们不是国家意识形态的游戏。从没有意识形态可以直接从艺术中获得直接的好处。政客和艺术家，大约互相都无法接受对方。但艺术有艺术的价值，凯撒有凯撒的价值。权力和商人只是艺术品市场上寻找社交机会才参与资助艺术家。这多数还是因为凡成功者最喜欢放大的是自我，放大自我最好的方式是赌。赌注通常是未来，除了技术创新企业。当代艺术恰好有这种触摸未来的特质，并适合当作一场豪赌的赌注而已。艺术本身，对自己是否是赌注并不在意，也不应受到影响。
德·库宁是抽象表现主义的破坏者，他与画家阿希尔·戈尔基的会面成为自己全职作画的动力。在戈尔基的帮助下，他不但影响了弗兰兹·克莱恩，他最好的朋友，后者以无意识笔触和在画作里拿掉色彩著名。甚至可以说他的研究直接的影响电影导演大卫林奇早年动画艺术的创作。德库宁的主题上有毕加索对女性绘画的影子，他以新行动派自居。他有时会闭上双眼制作素描，让“意志”自由流泄，透过某种“外在客观的限制”发现新的论述，制作了非预期的画面结构。德库宁的重要性实验是在同一块画布上反复绘制《女人体1号》多达百余次，这个形象的创作在很大程度上正基于当时抽着骆驼牌香烟的广告模特，同时也以原始的丰产女神为基础。德库宁曾将两者都当作自己的素材，骆驼也是早期游牧民族男性的符号，这打开了符号和神话原型叙事。电影艺术里这个影响更直接来自于约瑟夫·坎贝尔的《千面英雄》。他也采用了大量拼贴和刮擦等收放。德库宁还曾试用搪瓷釉料来作画。这种尝试在浪漫主义时代就有，作家雨果就尝试过各种新材料绘画了，在德库宁这里对美国现当代艺术有了切实的影响和延续。德库宁画面的分裂破碎和之前继承立体主义或未来主义的分列破碎，那种对形象的抽象或者打破之间是不同。是对同一个事物不同情感意识下不同行动绘画的重构。形式上看起来都是支离破碎，但其精神内涵是不同情感维度在同一个画面上展开。值得一提的是，德库宁是为了读懂自己的妻子才反复绘画的，目地是去接受妻子的善与恶。对创作本身的反复堆砌和文本上板块叙事相似。《纽约提喻法》、《鸟人》等电影的叙事都在其列。
大卫林奇学生及创业初期的动画，基本在诠释他个人经历和对美国和当时其他国家流行的抽象画派及表现主义画作的理解。他没有成为电影导演，极有可能成为一位极其出色的抽象画家。就像雨果没有成为超越浪漫主义的实验画家，他成为了当代最出色的剧作家和小说家一样。大卫林奇自然走向了导演的道路。其叙事语言受到了之前抽象艺术在维度增减，意识探索，身体行动等诸多思潮的影响，并影响到了其早期影响的创作，研究不同人群的视域差异和隐藏叙事空间是其方向。《内陆帝国》和《穆赫兰道》对女性神话的寻求与德库宁类似。同样戈尔基的字母和地图对去年不被理解的《银湖之底》的创作也影响巨大。前两年得奖的《鸟人》和《水形物语》增加的神话原型等叙事维度也是符号与原型关系扩展带来。这有明显一脉相承的关系。不去理解抽象画，是很难完整理解大卫林奇的。不去理解大卫林奇，就对解读一些电影作品产生了障碍。这种障碍在当代难以接受并解读毕赣的《地球最后的夜晚》上我们也会看到。等谈完整个抽象艺术，我们最后再来讲一讲。
约瑟夫·阿尔贝斯发展了艺术与工业设计充分融合的包豪斯“现代主义设计”主张。包豪斯影响了之后北欧极简主义（Minimalism ）。他通过类似马列维奇的至上主义（suprematism）的主张，从欧洲来到美国，一系列“向正方形致敬”的作品达成了现代主义的最终目标。并向我们展示了一个新时代。再通过约瑟夫·阿尔贝斯复归美国抽象艺术，给美国的抽象艺术打开了新的思路。他把无意识领域色块与有意识领域的几何图形结合，站到了现代主义走向巅峰的前沿。此外，他还有一个极为重要的学生，劳申伯格。虽然后者并不承认这点。与他同样持有类似简化态度的还有弗兰茨·克兰。克莱福特·斯蒂尔、伯奈特·纽曼等。但风格和研究方向各有不同。
弗兰克·斯特拉的深受德库宁抽象表现主义画风的影响，但本质更接近包豪斯“现代主义设计”。他朴素的几何画使其成为20世纪60年代极简抽象艺术运动的领导者。1958年来到纽约后创作的黑色系列走向了形式感的巅峰。契合了60年代美国流行文化里迷幻色彩和神秘主义。
我们当认为帕诺斯·科斯马图斯导演的《迷幻黑彩虹》和《曼蒂》是对这个时代和极简主义绘画流派的呼应。因此把一些导演的作品认为是形式主义的作品是片面的。他们明显来自其他思潮。有不同的核心理念。形式主义，我们知道想说的是抽象表现主义，实质上和美国极简主义绘画显然是不同的风格。
极简主义还有罗伯特·雷曼，他主要研究不同绘画材料对绘画的影响。他开始了对颜料、尺寸和颜色等画面无关的研究。画什么不重要，用什么画才重要。这点因为之前有诸多画家已经尝试过。我们不继续探讨。只是在极简主义大氛围下重新的演化。他影响下奥利维尔·莫塞和理查德·特里尔都不同程度在拼贴和材料上对绘画进行了探讨。这反过来对POP艺术和材料艺术有很大的启发。
劳申伯格，约瑟夫·阿尔贝斯的学生，劳申伯格并不愿意师从阿尔贝斯的学生。和杜尚的达达主义给蒙娜丽莎画上胡子对传统艺术宣战，他开始对抽象艺术进行宣战。他没有拿复制品出手。《已擦除的德·库宁的作品》直接把一副真实的德库宁作品用灰色颜料全部涂掉以后展出。我不知道他自己是否知晓。这件事德库宁自己也做过，不过德库宁用的是自己的作品。这种欺师灭祖的行为对抽象艺术并非是一种破坏。艺术上的一切破坏，就和科学上发现悖论一样，多数是开了新的融合研究的领域。他在拼合艺术与极简主义融合的研究里用各种材料和拼接符号创造了符号叙事。试图探讨生活中的物品和艺术神性之间的联系。这是当代很重要的艺术探索。虽然这种探索我们在戈尔基、罗斯科、波洛克上都看到过，甚至之前我们提到的很多艺术家都有从不同新鲜的审美维度进行重组与融合。他重要的一点是走向了现实与艺术之间。他认为艺术并非做出来的。他寻找艺术和生活的联系并认为：把事物像螺丝一样拧在一起就是我的喜好，是否正确并不关键。他涂掉德库宁作品的方法被认为是美国极限主义。极限主义继承构成主义和至上主义的衣钵。在对抗POP艺术拼贴中走向了极端画面表达。前面提到的汤伯力的《黑板》就是这种思想影响下的产物。当代经常把劳申伯格当作是POP艺术的作者，自然他的艺术风格有很多拼贴的影子，但艺术主要的探索并不是在形式上，是内在的逻辑与研究方向。然后才是用过去时代的句法去寻找新时代的研究结果。
另一边，极限主义思想对地景艺术发展影响非常大。同样大量灯光艺术家，比如我最喜欢的詹姆斯·特瑞尔的作品里也能看到马克·罗斯科。在一个环境里，制造另一种极限环境的做法。我一个人在龙美术馆看完特瑞尔的展览，总想这种感受如果能和其他人分享就好了。很独特的体验，看上去简单，现场的感觉却绝无仅有。极限主义与地景艺术的价值。未来随着5G技术和智能硬件普及。在此领域将或看到更多新的创作灵感。这些也会影响电影美术的发展。
最后我想谈一下，格哈德·里希特，他和劳申伯格一样被错认为波普艺术的艺术家。显然他也不是，只是时代没有准备好对这两人新的美学总结。他虽非继承了劳申伯格，也和美国那一脉相承的新大陆艺术家不同。他是一个来自俄罗斯到东德最后在西德被认可的艺术家。艺术中心复归柏林后，当代开始呈现“纽约-柏林”双中心态势，他作为最后一个被当代刚刚认可并活着的抽象大师。他在画照片这种艺术行为里找到了自己独特艺术语言。他是进行从具象到抽象之间的探索。当代都是抽象艺术，一个来自艺术遗忘国度的访客，他从绘画一张具象真实的照片开始，重新理解抽象。他模糊照片的边界，甚至用流行的“擦刮法”(grattage，但在他的传记电影里，这对他是有特别意义)，几何图形，至上主义，对材料和工具的探索也有，覆盖也有，甚至晚期一笔拉过穿过几个画面边界也有……为什么大多数的艺术家会把过去时代的技巧应用到自己的新研究上？他研究的具象画和抽象画之间差异的是什么呢？我在看里希特之前就懂了里希特。看懂里希特源自于一部名字不重要的3D动画，具体事情也不重要，结果就是在电影院里哭了起来。眼泪和摘下眼镜后的3D画面模糊难解，就像一张抽象画。从此让我预先理解了每一张抽象艺术。他涂抹、模糊、刮划的……即是无言的情绪。
从最初颠倒、旋转、变形、喷射、刮擦……走向形式也好，走向内心也好，是大众是个人，是生活是艺术之间的转换，还是具象还是抽象之间的差异。无非都是内心的激动、晕眩、流泪、掩盖、不舍、放下……这都是另一种方法去呈现喜怒哀乐，甚至更多。
我想抽象在具象上增加的总就是这样一种新的关系。这是我个人对里希特的理解。那种用密码写成的情感，被里希特完美诠释出来了。方法已经不重要了，我们找到了最初画面颠倒的原因。
那些艺术商人推举出里希特，更无非是在理论上，推举里希特可以让更多的艺术家，比如文章开头提到还未算在抽象里的先驱，更多的作者可以纳入抽象与现象研究之中。这对艺术品市场现有存量的升值是有好处的。这是很现实的考量，但不仅仅如此。
里希特，这样的艺术家，和其他重要的艺术家类似，至今只发现一个。他同时统合了抽象与表现。他也走过了艺术思潮其他所有实验。艺术创作突破的同时也承载时代和过往。
他带着我们通过百年漫长的探索，理解了为何从新印象主义出走，也解释了最初康定斯基那张画颠倒时带给我们未见却感知的震撼。
至于别人最后理解不理解，是次要的事。
总有人以无有处见惊喜。
自此，抽象艺术都是一种超越时代见解的解答。那么抽象有没有另一种存在的可能呢？抽象艺术是否和经典艺术却分了高雅与平民呢？答案是否定的。我们接下来要谈谈社会化抽象。
什么是社会化抽象？就要谈一谈马克·布拉德福特。最近正在龙美术馆免费展出。龙美术馆平均一次展览的票价大约是一百到两百元左右。是不是他的作品比较廉价，似乎形式上和之前的作品也没有区别。因而不好意思收费呢？当然不是这样的。
一般评论人把他的创作方式称为解构拼贴(décollage)。就是把一张又一张海报覆盖上去，底下兴许粘着一些绳子或者其他什么材料，制作方法类似玻璃钢\碳纤维\碳纳米管之类造型的制作，无非填料不在是石棉、碳纤维、碳纳米管，是纸张海报。接着分层剥离、拼贴，从而被认为是一种抽象。
这和社会化有什么关系呢？是不是因为他经过一个城市就用城市的素材呢？
首先我进去看到的是一个巨大的船……
《密特拉》是艺术家马克·布拉德福特（Mark Bradford）为美国新奥尔良双年展创作的作品。2005年8月，一场极具破坏力的卡特琳娜飓风给美国新奥尔良地区带来了严重灾害。作品源自诺亚方舟的典故，将飓风残骸中的风化木板制成了船形。我在图形上找不到以往抽象艺术的任何密码。我甚至怀疑这是不是一个缺乏艺术而充满同情的展览。
接下来是这样一幅叫做《黄金》的作品，你可以看到表面的绳子和地下的绳子，还有一些废品瓶盖，通过不同层次的海报和颜料覆盖，形成了类似城市地图的作品。鸟瞰地图，这个在艺术创作上也不新鲜。这样的作品是谁都可以做的，为什么能拍卖到比黄金还贵。虽然比不上里希特，但总也是惊人的几百万美元的价格。
比如我们的丑书大师曾翔老师就曾经用一个当代无人机的视角去重新演绎国画山水。
还有这种巨大的名为《漂浮》的作品。
还有这张名为《拉画》的作品，看上去像一家店铺被人乱涂乱画的卷帘门，他用了《银翼杀手》广告牌上的广告。并没有特意如此设计，只是在翻找所有我从街上拉来的东西的时候发现了它。颜色很对，形状也合适，所以“银翼杀手”出现了。我也不知道这时候他所做的艺术和其他我们上述提到的艺术有什么区别。他似乎并没有特别打动人心的部分。无论是做大，还是拼接、叠加、视角变化、刮擦、做旧……都不是新鲜的。
他艺术上除了所谓“规模化上的野心”，他独有的力量感到底是什么呢？
这幅作品叫做《树的眼泪》，显然海报和很多东西都是来自树木。环保也是当下年轻人关心的主题。我看到好多，学生一样女孩，打扮时尚漂亮，与各种艺术装饰合影，这似乎是看展的主流，我一个人去的，所以只能拍这些人。这是为他们而作的作品吗？
然后我一转眼，看到了这个：
可以说这次龙美术馆的布展也是非常花了心思的。用废料还有地球，主题应该是环保。当你在这种作品里感受到力量的时候，你看到了这个作品的名字。
他所传达的并非是环境这样幼稚主题，是更为直接的一种焦虑。这种焦虑来自他的生活。这让我想到了尚爱兰的《天堂焚尽》。也是通过类似的方式，烧的鸡巴都炸了，把一种焦虑和荒诞从遥远的农民工生活里带到了严肃艺术的殿堂。提醒我们比起抽象隐含的内容，还有许多的责任。
在述说他的纪录片里，他的生长环境是一个旧工业区，低矮的房屋依附在硕大的工厂两侧，墙上的油漆广告因长期暴露在加州的烈日下而褪去颜色，垃圾桶旁的电线杆上贴着密密麻麻的传单。那是我小时候在上海北部城乡交界处和工业区所经常看到的。现在那边有一些拆掉的旧棚户，如果你进到废墟里你能到处看到发泡发霉腐烂的气味和随地的碎木板旧海报。
他在一个废弃的厂房里，制作自己的艺术作品，厂房的墙壁发泡干裂。还刚刚经过了飓风。他制造一个巨大的方舟，显然为了让家人不再恐惧。而其他作品了只是想做到到让人看到。并不是艺术中所谓“大而美”式的浪费，是绝望的暴走。可能布展的时候上方的蓝色油漆已经掉落了。但如果你仔细观察，你会发现船上的油漆，和他家的颜色是一样。
在纪录片里你还可以看到，在不远处有一条河，一切都来自对于这条河的焦虑。蓝色即是家的记忆也是对于河的焦虑。巨大的《漂浮》布片，来自对于被遗忘的旧城区现代化生产的想想。那些被遗忘的，要为问题寻找一个安稳的解释和答案。艺术往往应该就是这样简单的冲动触发，为我们的焦虑做点什么……技艺还是之后的事。你可以看到，即使是地图上的小方格子，有的来自自然干裂，有的来自底下的填充物，有的则是自己的拼接刻画，不仔细看，还会觉得是一样，不同城市，他会制作出一样的文字，看上去形式是一样。一首类似村上小说《舞舞舞》的诗，但三张画所用的技巧却完全不同。他在解决焦虑的过程中，发展出了自己独一无二的技法。形成了一种制造抽象的新语言。链接了时空和不同的时间，这是我们不陌生的生活，又是全然新鲜的做法。
让所有人恐惧的肮脏，所有的贫困，被作者幼稚简单，廉价便宜，谁都能完成的方法，抽象成了一种艺术，通过某种有预谋的策划，进入了美术馆这样干净高雅的殿堂。把墙角的破旧和整个鸟瞰的世界合并到了一起。某种程度提醒他人所遗忘的责任。
这世界上还有人在受苦。
作者在艺术市场是被选择的，他唯一的方式就是把作品做得足够大，足够大你就惊讶到了，并试图亲手去制作这种残破来消解对残破的恐惧与焦虑。“我掌握了这件事。”这甚至看上去是幼稚可笑的。毕竟那条船可能哪里也去不了。但如果那条船还在，就可以有老父亲讲一个不存在的大洪水故事，并传递一些幼稚但朴实的观点。一切犹如创世开始。从而我们可以找回某种良心。
成名以后，他甚至用一圈圈的金黄色制造了《坟墓》还做出了《让我走，让我……》谁都知道那中无尽周期的旋转指代是什么。《绳结》是他永远悬吊在上空的焦虑。
他对做艺术这件事其实应该是抵触的，如果不是策展人完整的整理了作品的整个逻辑。我们是没有办法理解这些抽象背后的故事的。
她用了艺术上非常冷漠，暗地里透露出一点信息的通常介绍，吸引着爱好谜语，文艺，自以为聪明、眼光好，可以赢了又赢的人，来到这里，看到一个思想简单的人，他只是在反复战胜自己因为灾害、报道、贫穷的回忆里不断放大的作品。让那些人看到自己作为的结果。
当你觉得一切都是痛苦的时候，有一个小门可以进入一个小房间，看到一个视频。
他们在造方舟的时候，在草地上烧烤，有孩子爬上爬下的玩。他们开车，用投影仪投着自己喜欢的MV，看得出的欢歌笑语。那些东西，也被社会化的抽象保留下来了。
任何人都可以做艺术，抽象艺术也可以表达普通人激进的痛苦，和严肃文学一样，非常容易用来对自命不凡进行一场有趣的恐怖袭击。
大多数人一定会想，这么复杂的解读未必是愿意。
可为什么龙美术馆能免费展出，是因为这种艺术品如果拿来盈利，会承受巨大精神压力。而且他们并没有因为免费而在布展上偷懒。相反花了更多的心思去做这份公益。让我们看到了来自艺术世界的善意。
我记得我关注抽象艺术没有多久，开始就是别人找来里希特给我解读，无非因为希望成为里希特那样在世画价最高的欧洲艺术家。他想要学会那可以同时获得尊重和金钱的办法。我也听说很多艺术家偏执要创造定义颜色，为此不惜工本，还有为了提高收藏价值，猎杀濒危动物的，把金箔用在画里的，把一整片树林喷上油漆……不但里希特来自一种困境，他们也该看到，马克·布拉德福特，除了痛苦什么也没有。我没有办法告诉他更多的东西，没有说那些大慈悲和许多个人解读，说了也不会懂的，每个人都必须找到自己应该述说给世界，不断越说越响，越说越大声的故事。
如非如此，根本不算艺术。任何对艺术的定义，都是卑鄙而无趣的商业，唯有从个人与世界的历史触发寻找自己独有的语言，才是好的艺术突破。当时我就讲了讲艺术流派的统一与融合及融合后的突破方向。艺术的本质是破壳的历史，由此通向某处未来，而不是在当代称王称霸。那很幼稚。望都能自己开窍，不能也活该。这世界有灰烬之王等着焚烧你们。即使没有，也有时光。
有些东西需要时间才能整理出来应该怎么讲最好。
现实里，我有着马克·布拉德福特类似的生活，是从里希特这里倒着回去理解抽象艺术的。以往我对当代艺术感觉也就是乱涂。结合自己经历才有所明悟。里希特的起点与我无关，终点也不知去向。你也没办法像马克·布拉德福特。每个人都有自己的表达，尔后一切解脱。与世界两不相欠。
抽象艺术让我们叠加了一层不须演说的悲喜。有跌倒的，自然也有欢笑。观者有心，自可微笑。我个人解读的路线无非感悟作品的无数种微笑中的一种。
仅仅不要再说“这是西方式”“这是资产阶级”当代艺术不但来自东方，而且属于全人类。相反我应该警惕的，反而是凭借些过时技艺就想霸着山头。
批评往往越想多说一点，就越来越说得啰嗦。
不打扮成作品，我想人间的大多数对话都是这样。证明那些说看不懂的人，或不愿，或不能，多数是时候未到。可并非他们不可理喻，为此而作的创作也是一样。兴许想看懂了，还是可以看懂。
复归初心。都是很简单的事。不要揣度，不要去说自己也不懂的语言。有空就去感受，自然会懂。没有空，互相的路过，也没关系。何时再相逢，都有其他因缘聚合。
写这样一个东西，也不过给有缘增加一种可能。如果有人看过，自然会记得一些。
我勉强壮胆假装说懂了，都是为了说不懂的人。
