重量级音乐家中以饮者留其名的不多，法国作曲家萨蒂算是其中一个。萨蒂爱酒，长期饮酒过量，死的时候脸上都是飞虫。萨蒂死后，他的表兄和其他几个朋友第1次进入他位于巴黎郊区阿尔格伊的住所。据说萨蒂生前从未允许除他以外的第2个人进去过。住所里的情景震惊了所有前来收拾遗物的人：这间小屋近乎暗无天日，虫子的尸体和苦艾酒瓶满地散落。书桌破陋到难以办公，书桌旁是两台连在一起的钢琴，走音已经走得不成样子了。钢琴上铺满了拆开的信件和凌乱的乐谱。大衣柜里则是另一个世界。这里整齐地排放着一打黑色的雨伞，84块一模一样叠得整整齐齐的手帕，以及12套一模一样的棕色天鹅绒西装。
萨蒂纪念馆位于萨蒂的故乡翁弗勒尔。阿尔格伊住所里的诡异情景在纪念馆中被重现。屋里散乱不堪 ，椅子倒很不少，但全都缺胳膊少腿地东倒西歪。一只流浪狗从门口溜进来正在吃东西。总之我们可以这么理解，自从萨蒂1898年搬到阿尔格伊，萨帝居住的寓所就是一个十足的垃圾站。据说这个寓所之前是给一名流浪汉居住的。萨蒂并不嫌弃这个寓所，也没有对这个寓所进行过什么改造。萨蒂活着的时候，除了他本人，被允许进入这个寓所的只有各种流浪狗。萨蒂在日记里抄录过这么一句话：“我越了解人类，我就越喜欢狗。”
由于寓所中大衣柜的存在，萨蒂得以将寓所中的垃圾与他平日所穿的行头隔绝开来。大衣柜内外完全是两个世界。大衣柜里有着他与外界进行交流沟通所必须穿着的外套，大衣柜之外则是与拒人于千里之外的垃圾。大衣柜的一里一外两个世界，陪伴着萨蒂度过了他生命最后的20多个春秋。大衣柜中的12套行头据说是用一笔遗产换得的。当他要进入巴黎市区工作或会客时，他就轮流穿上这些行头。有人这么形容这位 “边缘人”从阿尔格伊的寓所里出来的情景：仿佛一只完美的蝴蝶，从丑陋的蛹中孵化出来。萨蒂去巴黎市区的主要方法就步行，每次需要步行5公里以上。据说他没有钱坐公交。
萨帝晚年在巴黎文艺界颇有影响力，而且还得到了波利尼亚克公主的赞助。以他的知名度，本来完全可以多搞点创收，改善一下自己的居住条件，但贫穷最终成了他的信仰。萨蒂与垃圾一起生活，他欣然接受被垃圾所包围的生活环境，并不愿意去改变它。除了房间里的生活垃圾，流浪狗一定程度上也可视为一种城市生活所产生的垃圾，或可称之为宠物垃圾。萨蒂寓所先前的那位住客流浪汉先生，某种程度上也可被视为一种人类社会的垃圾，他们这个人群是被主流社会所抛弃了的。阿尔格伊属于工业区，那里生产了大量的工业垃圾，在一张1945年萨蒂故居的照片上可以看到不远处伫立着一根烟囱，想必吞云吐雾之事它也已经做了不少。烟囱所喷出的工业烟雾对大气环境来说就是一种污染，工业烟雾就是大气中的垃圾。相比那些巴黎市区的朋友们，萨蒂所要面对的大气垃圾要多得多。萨蒂几乎从来不去海边度假，也很少看到他垂青大自然美景的记录，他所创作的音乐尽管标题繁多，有时甚至令人丈二金刚摸不着头脑，但很少有歌颂大自然的。他回到故乡翁弗勒尔的记录也很少——直到今天，巴黎的男男女女若是有了私情，私通的最佳地点仍是位于塞纳河入海口的翁弗勒尔。
阿尔格伊作为工业区，噪音的污染也是突出的。噪音对于整个生活环境来说，无疑又是一种声音形态的垃圾。
因此，萨蒂所居住的环境早已被各种各样的垃圾所包围，从离他最近的那些酒瓶、桌椅，乃至周遭环境中的烟雾、噪音、流浪狗和流浪汉。很少有一个大艺术家，一个对人类音乐生活产生如此深远影响的人物，会与垃圾的关系如此密切。一定程度上来说，这是萨帝有意为之的。正如我之前所指出的那样，他在晚年经济收入好转的情况下，其实可以改变自己的生活环境。但是他并没有抛弃那些环绕着他的垃圾。他和这些垃圾忠实相守，直到死亡。
萨帝与垃圾长期一起生活的事实，或许可以引来许多观点与解读。在我看来，萨蒂就像一个先知，预言了人类某种未来的可能，而且或许是一种相对美好的未来。自从人类开启现代工业文明的发展模式以来，工业和生活的垃圾便成为人们无法回避的严重问题。事实上全人类都与垃圾长期生活在一起，只是不像萨蒂那般顺受罢了。解决垃圾问题的根本出路何在？一方面我们需要技术的提升，另一方面，我们或许应该像齐泽克所指出的那样，在意识领域持续地进一步异化，直到我们能够接受垃圾，直至发展出关于垃圾的诗意与美学维度。在爱情中，爱一个人就会接受他（她）不完美的一个部分。同样的，如果我们每个人都足够地爱这个工业化了的世界，我们同样也必须去接受垃圾。萨蒂在100多年前早就已经在这么做了。全人类若要做到这一点，目前看来仍然是遥遥无期。就这个角度而言，萨蒂很有可能是所有大音乐家中最为热爱现代文明的人。马勒的音乐尽管兼容了许多杂质，甚至接纳了许多上不了台面的民间元素，使用了许多被主流意识形态所抛弃的素材。但是马勒在个人的生活中却仍是一副大资产阶级的派头。
工业文明所产生的垃圾催生了艺术观念的转变。在印象主义画派那里，工业文明所产生的烟雾不是一种必须屏蔽和粉饰的垃圾，而是成为了画面上的重要内容，与各种山水花鸟相互交融，烟雾既渲染了景色，其本身又成为景物的一个部分。污染大气的烟雾改变了人类主体的审美意识。莫奈的老师、“天空之王”布丹喜欢在萨蒂的故乡翁弗勒尔取景。比如上面这幅著名的《Honfleur.La.Jetee》，轮船所飘出的这缕黑色的烟雾成为整幅画诗意的核心。莫奈则放大了这缕烟雾，使之弥漫四野，无处不在。
作为一名钻研过《法兰西建筑类典》的音乐家，萨帝深谙音乐与建筑空间的互动之道。萨蒂试图通过他的“家具音乐”这一理念来实现印象主义画派在美术方面所实现的审美意识转变。“家具音乐”的核心理念之一，就是希望音乐与周围环境中的背景噪音相互融合，背景噪音成为人造音乐的一个部分。背景噪音丰富了音乐的信息，而音乐收编了背景的噪音，并将背景噪音软化，使之显得相对柔和，进而改善我们的生活环境，把某种诗意和美学的维度带入充斥着背景噪音的起居环境之中。在这个过程中，背景噪音对应着印象派画作中的烟雾，人造音乐对应着印象派画作中的山水花鸟。正如我前面所说，背景噪音本身就是一种源自工业文明的声音垃圾。正是在接纳了这种声音的垃圾之后，萨帝才会如此兴致勃勃地投入到“家具音乐”的创作之中。
“家具音乐”集中体现了萨蒂对现代文明的矛盾态度。萨帝对现代工业文明既是批判的，又是接纳的。一方面，“家具音乐”体现了人类面对噪音的无奈，“家具音乐”实质上对制造声音垃圾的现代文明施以反讽；但另一方面，萨蒂也尝试对工业文明的噪音进行收编与改造，试图通过转变审美意识来接纳声音垃圾，恰如印象主义画派接纳烟雾一般。萨蒂并不像某些作曲家那样强烈地抵触现代工业文明，他不是要逃离现代工业文明的技术操控，也不是要回到大自然的本源当中，而是正相反，萨蒂尝试切断更多人类与自然的连结。他试图在现有的音乐调性体系的框架内发展出更为异化的形态，使人类的意识变得更加人工化，更加远离自然属性。
某个时刻的瓦格纳和德彪西，一定程度上就是这种逃离现代工业文明技术操控的写照，在瓦格纳与德彪西的作品中，大自然场景总是美得惊心动魄。《尼伯龙根的指环》中莱茵的河水、森林的絮语、壮丽的彩虹。或者德彪西《前奏曲》那原野上的风，阿纳卡普里的山丘，暮色中的声音与芳香，雪地上的足迹，洒满庭台的月色，等等。在《齐格弗里德》当中，工业技术的先进代表迷魅先生无法修好诺通宝剑。因为迷魅的思路是在现有的基础上保持工业技术上的线性发展，以求攻克工业制造所产生的难题（修复断成两截的诺通）。但充满自然属性、半开化的猛男齐格弗里德却一劳永逸地解决了这个问题——将诺通彻底打碎之后重铸——解决诺通宝剑的关键在于打碎工业文明的线性发展，将现有工业文明的意识形态施以回炉重造。
萨蒂与德彪西是好朋友，两人在音乐技法上也互有影响，但在人类文明发展的前途问题上，两人几乎是南辕北辙的。尽管德彪西在人生的最后阶段很有可能意识到萨蒂是正确的，德彪西的作品也变得日渐远离自然。萨蒂生前最高的褒扬来自让·科克托。让·科克托将萨蒂比喻为《荷马史诗》中的英雄奥德修斯，英雄将自己紧紧地捆绑在桅杆上，又用蜡塞住耳朵，不去听海妖塞壬的歌声。就此而言，德彪西、拉威尔等人皆在萨蒂之下。
在《荷马史诗》中，当奥德修斯的船只靠近塞壬居住的海岛时，顺风停止，水手们划起船桨。奥德修斯用蜡封住水手们的耳洞，自己则被水手们绑在桅杆之上。塞壬们发现奥德修斯的船驶过，就唱起动听的歌声，其歌词内容颇为重要：“快过来，大名鼎鼎的奥德修斯，阿卡亚人的伟大荣耀；停下船，倾听我们俩的歌声。任何人划着黑船经过此岛都要倾听我们甜美的歌声。而且，他会从歌声中得到快乐，离去时变得更有智慧。因为我们知道，由于神明的意志，阿尔哥斯人和特洛伊人在辽阔的特洛伊所经受的种种苦难。而且，我们知道丰饶大地上（将要）发生的一切事情。”唱到这里，奥德修斯的意志开始崩溃，他示意同伴为他松绑，想要进一步倾听女妖们的歌声。同伴们不予理睬，继续划桨，还把奥德修斯捆得更紧了，最后船只安全驶过该岛，所有人都安然无恙。在另一个神话《阿尔戈英雄远征记》中，英雄们没有绑起自己，也没有用蜡封住耳朵，大音乐家俄耳浦斯弹起七弦琴用自己的歌声对抗海妖的歌声，大部分英雄由此逃过一劫。海妖的歌声何以如此诱惑和致命？Pietro Pucci提出了一种非常有力的说法：“一种自我毁灭的怀旧情绪使这些老英雄们沉浸于辉煌和痛苦的往昔而不能自拔……这种对荣耀和痛苦的记忆只能带来死亡。”
1895年创作《烦恼》时，萨蒂即身陷这种荣耀与痛苦的回忆之中。一方面与苏珊娜·瓦尔冬的爱情宣告失败，一方面又与约瑟夫·佩拉丹的玫瑰十字会决裂。爱情、友情、信仰、团队……萨蒂正面临着自己世界的分崩离析。《烦恼》这部作品所给出的姿态，本质上即是奥德修斯被绑在桅杆上倾听海妖歌声时的姿态。乐谱不过短短四行，上方的演奏提示写着：“这个主题要连续弹奏840次，建议演奏者在最最安静的环境中一动不动稳坐着事先练习。”
作为行动主体的人被紧紧地固定住，在钢琴前坐着保持不动，恰如被绑在桅杆上难以挪动的奥德修斯。琴声响起，又恰似以琴声对抗海妖的俄耳浦斯降临人间。想象这样一个场景：船驶离了塞壬的海岛，但奥德修斯沉浸在对荣耀和痛苦的回忆中，在桅杆前哭得像一个妇女在哀悼自己阵亡的夫君。这时，俄耳浦斯出现在船上，他没有劝诫奥德修斯，只是端起七弦琴将海妖的歌声模仿了840次。这个过程大约需要16个小时。海妖歌声的魔力在这一次次的重复中被逐渐消解。奥德修斯不再沉浸于对荣耀和痛苦的回忆，反而对此深感厌恶。换言之，他被治愈了，故事里外的两个英雄都被治愈了——奥德修斯与萨蒂。
因此，在萨蒂这里，现代性语境下的自我机械重复被赋予了全新的意义。机械重复本来是造成人类异化的主要手段，在以机械重复为主导工业文明社会中，机械重复中的劳动者，在运用人的机能进行劳动时觉得自己像是动物；劳动者在运用动物机能（吃、喝、性行为等等）的时候才觉得自己像个人。但在萨蒂这里，机械重复是俄耳浦斯战胜塞壬的利器，进而言之，是工业文明战胜神话、巫术与往昔历史的法宝。机械重复出于自我持存的目的，模仿神话与巫术，最终又将其消解。机械重复规模上的迅速扩张必然造成各种物质和精神上的满溢和过剩，这些多余的产品就成为垃圾，这些垃圾在萨蒂主宰的国度里将得到收编，并被赋予一定的诗意与美学的维度。勋伯格则拒绝这种工业文明的自我重复，他追求主体精神的强大，追求独一无二个体的存在，势必不能容许这种机械的自我重复。勋伯格打破调性体系的目的之一在于，调性体系象征着工业文明所塑造的“第二自然”，打破这个系统，即象征着被选中之人超越了“第二自然”，前往更加美好的应许之地。萨蒂却很清楚，除了巴黎，他哪儿也不去。作为法国共产党的一员，萨蒂深知第二自然是他与普罗大众联结沟通的基础，共产主义的理想决不只是少数上帝选民进入应许之地而已。萨蒂在自己的大衣柜里复制了这种机械重复：一打黑色雨伞，84块一模一样的丝巾，12套一模一样的天鹅绒西装。萨蒂通过这些自我重复的装备与外界保持连结。
当然，对于机械的自我重复，萨蒂也绝对不缺少批判。他批判的方式是用最直截了当的方式暴露这种自我重复，暴露这种自我重复背后自我持存的僵化与贪得无厌。为无声电影《幕间休息》所写的配乐被一位乐评大咖戏称为“卡带主义”，一个简短明白、平淡无奇的动机如AB循环一般被一再重复，即使习惯了广场舞曲的人们也会产生警惕和疑惑。萨蒂通过这样的反讽揭示了音乐生产的核心秘密，即一再的重复。在歌曲内部，有限的材料有如商品广告一样被一再重复；在歌曲与歌曲之间，则是所谓的流行与时髦所主导的同质化复制。这种同质化的复制与内部的自我重复，在舒伯特、瓦格纳或拉威尔那里经常被各种手段加以美化和掩饰，绝少有萨蒂的这种批判意味。较之勋伯格，萨蒂对机械重复的批判显得更加冷静和直观。《烦恼》重复840遍，既消解了神话与巫术，同样也把自身因机械重复所造成的僵化与封闭暴露无疑。
尽管被让·科克托比喻为奥德修斯，萨蒂并没有能够完成令音乐重返家园的壮举。萨蒂所召唤的诗意和精神性仍然是衰弱了的。在他最伟大的作品《游行》临近结尾处有一段极其哀伤的弦乐旋律，仿佛是突然被唤起的乡愁。这段音乐情绪上是孤立无助的，在整个作品中与其他部分格格不入。它赤裸地暴露在外，形体单薄而且缺少力度及时间上的展开。很快，个人的乡愁与伤感被都市喧嚣的洪流所吞没。但萨蒂的确就像一个航海的探险家，在他生命的各个阶段，他总能不断地开拓全新的天地：单声部圣咏、玫瑰十字会教义、拉格泰姆、新古典主义、达达主义……1885年时反对瓦格纳，1905年时反对德彪西，在一战期间反对拉威尔，在临近去世之际又反对自己粉丝团——法国六人团。对于萨蒂来说，人只有永远地走向应许之地，而不能走到它。（完）
